建築旅行畫

1. 請介紹一些 比較有中國古代韻味(比如文化書畫啦,建築之類的)的旅遊景點

馬爾地夫復這個名字起始於公制元150年，泛指位於錫蘭西岸的島嶼。當時許多來自東非、阿拉伯國家的船隻，在航行中發現美麗、寧靜的馬爾地夫有適宜停泊的港口，人們也逐漸迷戀在島上居住。這個迷你小國卻涵蓋著近十萬平方公里的海域，在其中200個有居民的島中，有73個度假島嶼飯店。每一座珊瑚礁就是一所豪華的度假酒店。雪白晶瑩的沙灘，倒映在水中婆娑的椰影，大群大群五彩斑斕的熱帶魚構成了馬爾地夫的「動畫」景觀。

緊臨著首都馬累的是機場富爾瑞島，從機場步行5分鍾就可看到碼頭。多尼船、快艇、水上飛機是連接機場與各個度假酒店的主要交通工具，休閑氣息迎面而來。這里有必要解釋一下連接島嶼之間的重要交通工具——俗稱的多尼船

2. 如何通過地標性建築的照片來拍好旅遊照

在旅途中拍攝地標照無需購買昂貴的相機和特殊附件即可獲得出色的拍攝效果。一般單反相機或智能手機可以拍攝出不錯的照片，主要是選擇合適的時間和地點。

一、選擇合適的拍攝地點

建議你在日出或日落時拍照。在中午一般攝影師幾乎不會拍攝：太陽太亮，拍攝出來的天空是白色的，地面上的物體是黑暗的。

曝光是指打開快門使光線照射到感測器的時間。白天，陽光很燦爛，因此曝光總是很短：例如1/500秒。否則，太多的光線會進入感測器，並且圖像將變成白色。夜間光線不足，曝光時間可能很長：可以捕捉城市景點背景下的汽車行駛情況。

3. 中國著名古代建築風景旅遊勝地

1、故宮博物院。

北京故宮博物院，紫禁城，皇家宮殿，國家5A級旅遊景點，世界五大宮之首，世界文化遺產。建立於1925年10月10日，位於北京故宮紫禁城內。是在明朝、清朝兩代皇宮及其收藏的基礎上建立起來的中國綜合性博物館，也是中國最大的古代文化藝術博物館，其文物收藏主要來源於清代宮中舊藏，是第一批全國愛國主義教育示範基地。從2014年1月1日起，北京故宮博物院幾乎每周一閉館。北京故宮博物院位於北京故宮即紫禁城內。北京故宮是第一批全國重點文物保護單位、第一批國家5A級旅遊景區，1987年入選《世界文化遺產名錄》。

2、北京八達嶺長城旅遊區。

秦始皇陵是中國歷史上第一個皇帝——秦始皇帝的陵園，也稱驪山陵。兵馬俑坑是秦始皇陵的陪葬坑，位於陵園東側1500米處。其規模之大、陪葬坑之多、內涵之豐富，為歷代帝王陵墓之冠。根據考古工作發現，秦陵的陵基為近覆斗方形，夯土築成，陵基東西寬345米，南北長350米。圍繞封土堆，在地面上還築有兩重南北向長方形城垣，內城和外城的四面均有城門，城的四角還築有角樓。1987年被列入物質文化遺產。

3、蘇州園林（拙政園、虎丘山、留園）。

蘇州園林又稱「蘇州古典園林」，世界文化遺產，國家AAAAA級旅遊景區，中國十大風景名勝之一，素有「園林之城」，享有「江南園林甲天下，蘇州園林甲江南」之美譽，譽為「咫尺之內再造乾坤」，是中華園林文化的翹楚和驕傲，是中國園林的傑出代表。蘇州園林在世界造園史上有其獨特的歷史地位和價值，以寫意山水的高超藝術手法，蘊含濃厚的中國傳統思想和文化內涵，是東方文明的造園藝術典範。蘇州素有「園林之城」美譽。

4、承德避暑山莊外八廟風景名勝區。

承德避暑山莊：世界文化遺產，國家AAAAA級旅遊景區，全國重點文物保護單位，中國四大名園之一。承德避暑山莊又名「承德離宮」或「熱河行宮」，位於河北省承德市中心北部，武烈河西岸一帶狹長的谷地上，是清代皇帝夏天避暑和處理政務的場所。承德避暑山莊又名「承德離宮」或「熱河行宮」，位於河北省承德市中心北部，武烈河西岸一帶狹長的谷地上，是清代皇帝夏天避暑和處理政務的場所。1961年3月4日，避暑山莊被公布為第一批全國重點文物保護單位，與同時公布的頤和園、拙政園、留園並稱為中國四大名園。

4. 別人出去旅行,在建築上亂塗亂畫,你該怎麼說

請你不要凃鴉、損壞建築物，文明旅遊！

5. 建築畫的建築畫的基本規則

建築作為一門學問，如其他現代自然科學一樣源自歐洲。所以研究建築畫的發展歷史也必須從西方開始。建築畫經歷一個從無到有、有興有衰的發展過程，這個過程體現以下幾處基本規律： 到了中世紀晚期，義大利早期文藝復興畫家對於建築畫的形成起了最關鍵的作用。中世紀的繪畫都是平面的，沒有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進深感引入宗教繪畫，既做畫家又當建築師的吉奧托在畫中不僅加入了建築造型，而且畫中的建築空間造型後來體現在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復興時期的建築大師的建築設計中。
達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）對透視的問題及其潛力非常感興趣。他早先學習阿爾伯蒂的單線條一點透視法，但不久發現了這種畫法的問題。首先，它不能體現材料隨著距離的遠近在視覺上的不同質感；其次它給予的形象僅局限於一個視點，破壞了建築的整體感和空間比例。盡管他沒有系統地留下關於透視的論述，但他的建築畫則明顯傾向於鳥瞰和解剖相結合的一種新畫法。在文藝復興時期，人體和建築被認為是相通的。精於人體解剖學的達·芬奇用人體解剖畫法來畫建築自然得心應手。在建築設計過程中，解剖圖能表現空間和體量的結構組織，鳥瞰圖能表現完整的形體，鳥瞰和解剖相結合的畫法形成一種建築思想，即將建築設計和結構設計在三維空間中結合成一個整體。
這種繪畫達·芬奇只用於設計過程，而不是最終的表現圖。因為它雖然提高了設計人的設計自由度和空間上的把握能力，但它沒有高遠比例，如不加上人物，也沒法體現尺度。對於工人來說既沒有尺寸，也難以看懂。這種圖類似於今天常見的斜角軸側圖。
布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復興時期進行透視圖革新的一位關鍵人物。他認為畫家與建築師的各自優劣是可以結合的。他主張繪畫應如建築一般的准確，比例完美，也認為建築應如一幅畫一樣，有個好的視覺形象，是一個對畫的再表現。他創造一種「插圖」透視，表現理想中的建築形象。「插圖」中既有古代建築實例，又結合自己的發明和想像，將實踐和創造結合成一體。布萊蒙特同樣用鳥瞰圖表現建築，這種方法最適用於表現中堂式建築的室內空間。通過切割建築空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合於表現單一的整體空間--這種空間只需看一眼就可以理解。對於復雜的空間會在圖面上重疊而減弱的表現力。 當古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當上了羅馬聖·彼得教堂的建築主持時，在建築繪圖的系統性方面又邁出一步。他首先將基本建築圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點透視的揚棄，表現他主張的建築應是一個整體的體現，而不是在一個視點看出去的一個畫面。布萊蒙特將視點拉得很遠，而拉菲爾將視點放在建築內，他的畫面表現的不是來自一個視點的畫面，而是多重透視效果，形成介於立面和透視之間的形象。這不僅表現空間的體量，而是表現了牆面細部雕飾。他使看畫人彷彿被三維空間環抱，體會到空間的整體形象。
佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建築畫有同樣多重視點的效果。在他的被稱為「聖·彼得的最佳視點」的畫中，平面、立面和剖面合並一體。盡管它在表現空間的印象同時，沒有描繪內空間真實面貌，也沒能提供建築正確尺寸，但它有機地將平面、外空間和內空間聯系起來，在某種程度上繼承了達·芬奇的主張。
從這一時期的建築表現中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時產生的，都是將設計思想用圖表現出來的一種手段。直到18世紀透視和立剖面圖還往往出現在一張圖中。
拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結合，並沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數學原理結合在一起。觀者與被觀的建築的關系也是透視圖的關鍵問題。盡管此時的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當時的建築師關注的是建築畫和建築的深層關系：建築畫的真實性問題。
米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復興的所有觀念，同時對建築語言也進行創新。他的畫體現了對建築空間新的解釋：建築是活的結構。他喜用模型來研究建築，而且對完整的建築圖和工人施工圖並不重視，他往往在建築的過程中不停地修改設計，因為此時還沒有作為表現建築設計最終方案的建築畫。米開朗基羅還開創了另一個先例：他的建築畫本身被作為藝術收藏品，而且在其在世時就開始了。
到了15世紀30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時建築師和藝術家的分化開始出現，盡管真正的職業建築師到19世紀才形成。透視圖和「半」透視圖一直和平立剖面圖並存。
16世紀，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時促進了建築出版業的發展。被認為是歷史上第一個職業建築師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發表了影響深遠的《建築法式》一書。和其他古典主義建築師一樣，他認為要准確表達建築比例尺度以及細部與整體的關系，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進深感用剖面圖配合陰影來表現。書中的插圖是關於他自己的設計作品，但他沒有嚴格按照實際建築的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達到的東西，而不是他所能達到的東西。他的建築意圖不可避免地受到造價、場地、工匠和時間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建築畫是傳達建築師意圖的一種方式，有時比建築本身更有價值。 貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是義大利巴洛克建築大師，他既是畫家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓練也是從雕塑開始的。他的雕塑是以視點為依據的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點為依據的設計也帶入了他的建築設計和建築畫。他的透視圖的目的是創造一個在某一視點上的強烈的印象。為了達到這個效果，他總是要畫大量研究草圖。他的建築立面也傾向於透視，如他的巴黎盧浮宮的東立面設計圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建築，這種以視覺形象為基準的風格，可能更適合用透視圖來研究其真正的空間和光影效果。
義大利巴洛克建築師對透視圖的發展作出了巨大貢獻。如：增加滅點，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結果。建築師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的聖·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個設計是以立面圖來表現的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設計）在圖中央高高矗起。教皇認為圖不準確，因為當人在下面時，穹頂看起來不應那麼高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現是畫家的事情，不是建築師的任務，因為透視圖沒有表現建築的尺寸。他認為設計的根據是事實性，而不是直覺。這並不是說他不注意建築的形象，而是對於處理建築的視覺問題的措施不同。莫德羅認為，幾何規律比經驗更重要，因為經驗來自個人的視點，而每個人的視點可能不一樣。盡管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個真實的設計。不管當今透視圖發展到了一個怎樣程度，莫德羅的疑問永遠存在，透視圖的真實性總是隨視點而變化。
1670年開創的義大利聖·路卡學會成為真正的建築畫走向規范化的開始，它在建築畫風格技法的發展方面起了極大的推動作用。它的影響後來傳播到了法國，成為19世紀的法國學院派風格的基礎。在路卡學會早期還有少量的鳥瞰透視，後來全讓位於固定模式的平面、立面和剖面圖，因為古典主義又占上風。 建築中心轉到法國時，法國正處在貴族和皇權統治下，建築和建築畫都是為皇帝服務的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業的建築繪圖家壟斷了建築畫。他們的建築畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純凈清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現建築，也極其詳細地描畫周圍環境。一般來說，巴洛克建築師都用一系列的透視圖研究建築，這和巴洛克建築追求豐富的動感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學派和後古典學派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細刻畫的陰影來表現建築，這和古典建築追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時期，建築風格和建築畫風格又發生變化。洛可可的室內裝飾的主題是旋渦花飾。在建築畫方面屏棄了古典主義的建築比例和數學邏輯的束縛，每個花飾都是獨特的。這種獨特性不是來自不同的內容：如樹葉、動物、自然形態等，而是開自對於建築設計新的理解。洛可可設計強調的是短暫的和發展的藝術行為特徵。一個形象是整個藝術過程中的一個時刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎的洛可可風格建築畫表現的是詩意般的空間和光線。
記錄和測繪古代建築一直是建築畫的重要組成部分。18世紀新古典建築風格一統天下，大量的學者和學生來到義大利研究和測繪古羅馬建築。誰也沒有料到一個義大利人的建築畫影響了半個世紀的歐洲建築思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個侵蝕印刷專家，同時也是一個考古專家和建築師。他畫古代和近代建築的目的是為了賣畫給旅遊者，或作導游書的插圖。這些畫表現了生動的和高度主觀色彩和羅馬建築形象。他根據考古發現和個人想像，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建築畫不同的是，這些畫不是考古學上的復原圖，而是加進了對未來建築的許多構想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺跡的人都會發現，現實中的建築比他的畫中建築要小得多。他表現了他對建築的觀點：即情感和理智兩方面的結合。由此他實際上站在浪漫主義運動的前列。當時歐洲建築師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建築畫家領導建築潮流。
當時建築師都在自己作品呂通過事例新舊優秀設計達到醒目振奮的視覺效果。「如畫」一詞已被採用為建築標准，這在後帕拉蒂主義的約定俗成中加進「變化」，皮瑞耐西對建築的影響還表現在建築設計中對光影的興趣、對尺度的誇張和對建築的歷史感的追求。
皮瑞耐西使建築師認識到建築畫的真正作用；傳達建築師的設計意圖和理想。當時，許多建築師都是優秀的建築畫家，而許多建築畫家也參與到建築設計當中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認為是當時最優秀的建築畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設計了巴黎歌劇院。他們在庄嚴的建築外表內，設計了絢麗輝煌的室內空間，這個空間淋漓盡致地體現於懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現了建築結構和室內裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞台和街道上的人物形象。這幅畫是一個新突破，即建築畫可以表現一個從外到內的空間序列。
庄嚴成為一種美學思想和建築的目標。它通過建築手段表現極端的震撼力和意氣風發的情感。超人的尺度往往用來形成這種庄嚴之美。真正的建築難以實現這種理想，但建築畫可以。皮瑞耐西的畫提供達到這種效果的語匯。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語匯極端化到了超越現實的境地。他在法國革命前從事一些小型建築設計，當革命把建築業帶入低谷，他乾脆以建築畫表達自己的理想。他認為建築作為藝術，應具有和美術作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建築的光影，表現自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建築形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀德國的著名建築師和建築畫師。當時德國正受戰火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建築風景畫。在建築工程表現圖中，他運用輪廓線和水彩渲染結合方法，表現了「畫」的氣氛，也不失建築本身的重量感。
由於建築畫在表現建築師意圖方面的重要性，建築師不僅自己畫，而且還僱用了大批專業建築畫師在事務所工作。許多建築畫作品已很難分辨出是出自於建築師之手還是畫師之手。英國著名建築師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風雲一時，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有傑出的繪畫才能。
巴黎藝術學院的建築教育（Ecole des Beau Arts），在建築史和建築畫史都佔有重要的地位。它的新古典主義建築風格在19世紀末對西方建築有極大影響，它也是第一個系統性的建築教育體系。它的建築畫也有獨特之處。首先 它非常注重建築畫本身的藝術價值，建築畫本身就是一個藝術作品；其次，它的建築畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個造型設計的基礎，建築的成功或失敗取決於平面，而其他都是次要的。這表明它的建築教育在某種程度上是進步的。由於在建築圖中取消了透視圖，使建築設計更趨於追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術學院派摒棄了透視圖所表現的浪漫自由的建築觀，建築表現得更真實。為在立面剖面圖中表現空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細構畫。建築的環境背景也往往包括在立面圖中。
但這些圖完全是以教學為目的的，也就是說這些圖中的建築不是為了建造的。這些圖沒有表現建築結構，建築的各個部分都是用一種技法表現，看起來好像是一種材料。建築學習好壞的標準的建築設計，這種建築觀在19世紀末成為建築風格，在很大程度上阻礙對建築空間本身的進一步探索。
造成19世紀建築畫十分盛行的另一個因素是建築設計競賽。大量的國家公共建築，從大市政廳到小規模圖書館，往往都是通過設計競賽選出優秀方案後建造的。
大多數競賽圖都包括透視圖，表現整個建築形象，並給予評委和公眾一個易懂的建築視覺印象。一個好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建築師因為沒有能力或沒有時間畫透視，所以不得不清「畫師」來承擔這一任務。這些畫師一般不註明姓名，這些在設計背後的重要角色在英國稱為「畫鬼」。一個平庸的設計可以因「畫鬼」的一幅透視圖而增色不少。當然設計競賽不是形成專業畫師的唯一原因。19世紀職業環境的改變也使建築師成為一個管理人或經濟人。而畫師的工作從畫設計競賽圖，發展到了為建築師出版專籍，甚至直接參與建築的立面設計。
由於建築在畫師的筆下成了一幅畫，建築本身的空間、體量和建築技術的發展不可避免受到「畫」的限制。19世紀末建築本身並沒有形成任何新的概念，這和建築畫的消極影響不無關系。 但19世紀後期藝術起了革命性的變化，印象派和後印象派的繪畫拓開了人們的藝術視野。後印象派融入裝飾風格於繪畫，在建築上也出現了以裝飾風格為主的新藝術運動。如英國的建築師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的瓦格納陽（Otto Wagner）等，他們的建築畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建築畫有鮮明的裝飾風格，這說明建築的風格和建築畫的風格是緊密相連的。建築的概念變了，建築畫的風格也會轉變；或者反之，建築畫風格的轉變，也會影響到建築本身的轉變。到了20世紀我們也將看到這一現象：建築畫不僅是建築風格的表現，而且是建築師個人風格的表現。作為義大利未來主義建築師代表的桑代利亞（Antonio Sant』Elia，1888-1916），由於英年早逝，幾平沒有留下建築作品。但他的思想通過他的建築畫影響了後來許多現代建築師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現了未來主義建築風格的內涵和精神。
萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建築畫和其建築一樣具有一種獨特的東方風格：建築圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構圖上留出大片空白。他在建築畫技法上獨開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強。
現代建築大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建築上反對裝飾，主張「機器」美學和建築功能的重要性，他們主張在建築中採用現代建築材料和技術，體現建築時代感。他們的建築畫也和以往的建築畫不同。密斯善長於表現玻璃的透明的效果，內外融為一體，建築如浮雲，所以他的畫沒有重量感。柯布西埃則表現建築的空間和分隔空間的元素的關系，他採用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個特點是表現空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建築了解後，一個人能體會到的空間。正是這種空間感才是一個建築師所想創造的。他一生畫了大量草圖、建築表現圖和建築寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關建築的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建築畫與他的建築理論和建築設計一樣，成為後人學習的典範。 在兩次世界大戰期間還出現了表現主義（Expressionism）建築思潮，其建築畫在歷史上也具有重要地位。與包豪斯（Bauhaus）的建築教育注重模型、貶低建築畫不同的是，表現主義對建築畫情有獨鍾。他們的畫注重裝飾風格而不顧建築本身的內容。建築被視為外表和內空間兩部分，畫面表現凝重的建築體積感。門德爾松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現建築中的運動感和力量感。另一位著名的建築師和建築畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻了這一時期最精彩的建築渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建築和環境氣氛。
20世紀還有一些著名的建築畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建築師加克布表現了一種與建築大師，如阿爾托和康等完全不同的風格。加克布的畫清晰嚴謹，但稍嫌機械，全部天才僅體現在構圖和布局上。阿爾託大量的繪畫則體現完全的個人風格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建築設計的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建築速寫直接與其建築設計相聯系，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建築和結構的記錄，而是一個建築師創造性思維的圖式化表現。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建築師對建築畫的不同目的、不同方法和不同心態。前者是把建築向社會推銷，而後者才真正反映了建築師的自我交流，心緒過程和建築藝術真諦。
實際上，在20世紀。建築畫，特別是以描繪建築形象為目的的建築畫已受到來自其他媒體的沖擊，如攝影、模型、計算機制圖等。建築師往往並不擅長干這些新媒體。即使在傳統繪畫領域，建築師的純繪畫技術也早已遠遜干專業畫師。建築師的建築畫的藝術魅力已不在干「形」，而在於與建築藝術之間相關的「情」。這一點在六七十年代出現的後現代建築師的建築畫中表現得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當代建築畫代表者。他們不僅在建築上加入傳統語匯，在繪畫方法上也力求有傳統遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由干這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建築畫成了表達建築思想的工具，他們的建築畫表現的是建築概念，而不僅是「形」。正因為如此，他們的畫成了藝術收藏品，同時為當代的建築畫開辟了新路。

6. 做旅遊路線手抄報的插圖最好畫什麼

按照公路的外形作，在畫一些風景圖

7. 手抄報題目為我喜歡旅行把他們必須話國家的標志性建築用英語可以畫相應國家的

8. 旅行社裡面適合掛什麼字畫

1、室內裝飾要和建築裝修風格、整體格調一致。
2、單就旅行社來說，山水畫都比較適合。
3、至於畫種就看樓主個人喜好，油畫、水彩、國畫、都是可以。

9. 以「建築觀光」為主要目的一個藝術迷或建築迷的日本文化旅行，有哪些值得推薦的路線

一般來日本旅遊很多人會選擇東京，東京的繁華現代化是很多人所嚮往的，但其實那裡也有很多歷史悠久的建築，這次我推薦東京一些值得一看的建築旅遊景點。

另外還有造型怪異的公寓--中銀膠囊塔，整座建築的造型像層層疊加的洗衣機，這是日本建築三傑之一的黑川紀章的作品。外觀上的每一個膠囊體都是可拆卸和更換的，膠囊艙體的設計靈感來源於太空艙，塔頂還被設計成開放式，根據需要可繼續生長。有機會的話甚至還可以預約進去參觀一下。