朱大可文化旅遊

1. 有沒有全面的宏觀的梳理朱大可的人文思想對當代貢獻的文章目前為止，我看到的都是相對單本書的評價。

我試驗的答一下：

黑暗時代的啟明：朱大可

作者：玻璃村

在神聖的黑夜，他走遍大地。——荷爾德林

文化批評家、文化學者、隨筆作者、符號學家、教授、文體學家、公共知識分子……等等身份集於一身的朱大可，因其隱喻性寫作的歧義性、犀利性與批判性，處於爭議的旋渦。不少欣賞者孜孜不倦的模仿著他的語言（朱語），卻無一不令人沮喪的失敗。這失敗從反面應證了朱語的不可模擬性與獨一無二性。厭惡者只會用「華麗」這個詞彙來形容他的文字風格，卻根本無法理解他的語義，更無法進入他的思想之門。將根深深的植於文學內部而從事寫作的博爾赫斯說「或許，歷史的調子就是幾個不同的隱喻的調子」。這是作為圖書館館長的書籍閱讀者對人類歷史的全部看法。我贊同他。事實上，我們這個民族的現代史的調子，不但在朱大可的文本里隱喻的存在著，而且穿越過朱式文本在黑暗裡閃爍著孤獨的啟明光澤。

1語言的煉金術士

一些人註定無法穿越朱語的迷津，他們找不到可以借渡的舟楫。目前那些自詡窺破朱語秘訣，引襲朱語批評用語的模擬者，恰恰學來的只是朱語的一些皮毛。因這是朱語最易學到的一部分。他們僅僅糾纏於詞，僅僅對朱式詞彙進行表面的租借，就以為自己洞穿了朱語的奧秘，這看法與做法顯然是幼稚可笑的。若 「審美疲勞」、「學術超男」等從「文化口紅」這個詞彙衍生出來的模擬詞彙。這些詞彙終究只是模擬詞彙，這些模擬詞彙單單是漂浮在模擬者批評文本的水面，不能與別的詞彙一起構成批評殺傷力，從而論證出一針見膿的、道出事物本質的真知灼見。為什麼會如此呢?

因為：「在世界史的遙遠的開端，鸚鵡模仿了人的聒噪，而人試圖模仿上帝的完美。」「這些大師外部特徵的副本，不是真葡萄樹。」①那麼真葡萄樹在那裡呢？好奇心引誘著我一直凝視與傾聽著朱語。我期待著秘密之門對我開啟。當某一天這巨大的視覺之門與聽覺之門在我的面前訇然洞開，我看到了一條幽深的思想隧道，我聽到了思想者孤獨的腳步聲響若洪鍾。

顯然，朱大可的語言與思想在書寫《燃燒的迷津》的時候已自成體系。我相信，朱語最早的形成，起因於朱大可對他生活場所中處處可見的國家主義權力話語的強烈不滿。在八十年代，大陸的書面語言，多屬魯語和毛語（朱大可最早提出）。朱大可是那種極為罕見的對語言極度敏感的話語天才，他很早就洞悉了語言與權力的關系。作為一個有著高度原創精神的反抗型思想者，他的思維決定他的文字討厭俗見並反抗權力。他發動了一場沒有硝煙的戰爭：文本是他的堡壘，詞彙是他的彈葯。德國《法蘭克福》報曾將朱大可稱為「中國的本雅明」。如若將朱大可與本雅明都譬喻潛入歷史的「深海採珠人」②，那麼朱大可則比本雅明更多出一層任務：他首先必須在國家主義權力話語所凝凍的時代堅冰上鑿開一個洞窟，而後才能在歷史的深海里採摘東方古典傳統與西方現代傳統的珊瑚與珍珠。語言的叛亂就此發生。他來了，他看到，他炸開堅冰，他採摘，他重新命名。古漢語與現代漢語中的一些平凡可見的詞語，廢墟上高高壘起的瓦礫， 經過他練金術士般的話語之手，秘密挑選、蒸餾、提取，從而在朱式文本里以反諷與正諭，戲仿與顛覆，隱喻與轉喻等相互輝映的話語編織方式令人眼花繚亂的全新再現。

然而，我要指出的是，朱語的迷津恰恰就在這里。誰單方面地糾纏於朱語的能指或所指的迷宮，誰就不能到達朱語所要表述的真理。而朱語的能指與所指，時有分裂、疏離和歧義，因而彈性十足，充滿活力，處處打上了個人風格的徽記。從而對不同的讀者，有不同的語義。這是隱喻性寫作的後果。而隱喻性寫作，是把雙刃劍。它一方面形成書寫者獨特的風格，另一方面卻因風格的存在使得作品的闡釋歧義亂生。卡夫卡就是這一方面的例證。同樣，朱大可的隱喻性寫作，一方面奠定了他為中國當前獨一無二的文體學家的地位，另一方面卻有礙於朱學思想的傳播、翻譯與闡釋。這是在全球化語境下，所有有著強烈個人書寫風格者無法擺脫的困境。

2終極真理的啟示者

神學家、先知、文化仙鶴等國內媒體對朱大可身份定位的稱謂，我只想提及一個，那便是已故文學批評胡河清所稱的「文化恐龍」③。雖然這稱謂誇張、怪誕、宛若箴言，卻因它觸及了朱學思想的深層，並道出了三個不容置疑的事實，不得不引起我的注目：1朱大可身上有著遠古大哲的野性氣質，而這正是他靈魂里最為珍貴的一部份。2相對於我們的思維方式，朱大可的思維，是野性的思維。這種思維方式目前只存留在少數優秀的思想者身上。3正因為朱大可與眾不同的思維方式的存在，它照亮自身文本的同時，澄澈的反觀出我們被所謂現代文明異化了的悲愴面目。

談到這里，我略述一下我對野性的思維的理解。我認為野性的思維是一種感受力、想像力、創造力並存的多值邏輯軸思維方式。列唯·斯特勞斯如是說：「野性的思維特徵在於它的非時間性：它想把握作為同時性又作為歷時性整體的世界。而且它從這個世界中得到的知識與由掛在相對的牆壁上的兩面鏡子很相像。它建立了各種與世界相像的心智系統，從而推進了對世界的理解。」④並由此指出，費洛伊德的偉大天賦，在於他的神話性思維。而神話性思維是一種修補匠的工作，它需要在巨大的、不曾異化的想像力為基礎，重新修補焊接神話。正是這種非時間性的直覺，使得費洛伊德的創立了精神分析這門學科。同樣，也是這種非時間性直覺，使得朱大可的文本呈現出一種對世界的澄澈理解，並建立了他的「廣義流氓學」。⑤有人無知的嘲笑朱大可對「流氓」一詞的泛化，可惜，這是中國社會的最為真實的寫照，真實到令我們局促不安。他看到的，我們看不到。他明白的，我們不明白。我們在喪失對外部世界敏銳的感受力的同時，亦喪失了想像力與創造力。我們只知道用記憶積累來掩飾自己的蒼白，卻不懂得觀察、洞悉、創造、想像。

《信念的誕生》一文里，朱大可闡釋清他對基督、佛陀、老子的道的理解，並給基礎信仰、中間信仰、終極信仰每一等級進行了朱大可式的分類：（1)終極信仰：道和上帝等一切形而上地存在著的絕對真理及其代碼；(2)中間信仰：母親、家園、祖先、民族、國家、政黨、權力、各種世俗道德原及其代碼(如龍)；(3)基礎信仰：(又稱工具信仰)A.生殖器、性及其代碼；B.貨幣、一切被貨幣定義過的器物及其代碼。

終極信仰是個什麼樣信仰？有人曾言，朱大可的終極信仰是個模糊不清的信仰。我認為這是一種對朱式文本的誤讀。很明顯，朱語繼承了古漢語高度凝煉的這一特徵，他從不重復自己的觀點，亦不反復饒舌的去論證。朱語是一種關於未來世界的消息。他的《洗腳之歌》、《流氓的精神分析》、《流氓的盛宴》在進行文化分析的同時一脈相承的談論著這三種價值。他啟示，但不妄判。他指引，但不決定。這和他本人言簡意賅的氣質有關，更與他對先知一詞的深刻洞見有關：「在我看來，那些真正偉大的先知，諸如耶穌、老子、佛陀，他們從來就是些啟迪者，堅定的向人們提供有關真正處境的消息，以及改變這種途徑的若干方法。只有偽先知才自稱能夠決定他人的命運，並向著速朽的榮耀大步推進。」⑥

正是這一點決定了朱大可與本雅明的文本的本質不同。本雅明屬於他自己所描述的波德萊爾的那一類人群里的「游手好閑者」。童年時代良好的家庭環境，意識到文人在工業時代即將來臨的滅絕，有意無意的增加自己文字的「生產時間」，所產商品卻無有僱主的過問，皆導致了他們有大量的時間閑盪在街頭，觀察人群，融入人群，並在人群里做孤獨的末路貴族式的、故作優雅的閑暇英雄。⑦朱大可顯然不是。他走路步伐快捷，目光所過之處，很快的捕捉到他所要捕捉的信息。他無有「游手好閑」的時間。他關注的范圍更為廣闊。兩個人唯一相類的地方在於他們皆在詩意的思考，皆在批評領域建立了一個新文類。朱大可在融入人群，觀察人群之時，思考的重點是人作為人存在的意義，以及人如何在惡劣的生存環境下自救與他救的問題。而本雅明思考的更多的卻是文人存在的意義，以及商業社會植入都市人群的自殺基因。同樣面對傳統的斷裂與傳統的龐大廢墟，本雅明無法篤信，朱大可卻是一個真正的篤信者。在尼采宣布上帝死了之後，他要再造出一個上帝來：「終極信仰，就是人在世界上僅存下他一個的時候，還要起草關於未來的報告。正是這種自救的激情幫助篤信者克服存在的大限，企及個人主義神學所描述的那種最高幸福。」⑧很顯然，這是一種存在主義哲學與個人主義神學的全新結合，這裡面既有《西西弗神話》里西西弗的悲劇英雄的形象，並有朱大可個人主義神學信仰的無法熄滅的偉大激情。

3作為藝術家的批評家

桑塔格在回憶羅蘭·巴特時曾說，巴特面對著一個雪茄煙盒，都能歸納出好幾種看法來。朱大可顯然也有這種天賦的歸納能力。只要熟讀他的文字，我們便能看出，無論何事、何人、何物，在他的筆下，皆可分出一二三來。若《五四新語文運動的五大發明》、《帝國暴力美學的「四項基本原則」》、《女胸的三種歷史語義》、《民族柱的權力美學》等文章，皆順手捻來，妙語連珠，亦庄亦諧，卻視角獨特，條理清晰，一針見血。一個人強大的分類能力來自於哪裡？我認為這來自於他對美的敏銳感受力。良好的審美觀本身便通向分類學領域。作為一個批評家，他的批評文本閃現著罕見的藝術光芒，作為一個藝術家，他的藝術品中思想的玫瑰朵朵怒放。他給中國的批評界、文學界以雙重的奉獻。他模糊了批評文本與藝術文本之間的界限，他給漢語建立了一個新文類。我更願意將他稱為作為藝術家的批評家。

對無法解讀朱大可批評文本的讀者而言，2007出版的《記憶的紅皮書》，是一條理解其藝術修養的最佳長廊。這本閃現著智性光輝的書籍，體裁博雜：有散文、隨筆、書評、先鋒小說以及詩歌等等，但皆涉及到一個核心，那便是漢語寫作本身。在《書架上的戰爭》一文里，朱大可如此談及他對中國人記憶的看法「在這個失憶的消費天堂，記憶不過是異鄉人的病態反應而已。但隨著時間的推移，我越來越意識到，一個遭到簡單曲解的時代，需要動用內在的生命體驗來加以修復。這是我折回歷史的原因。」顯然，面對著一個容易患失憶症並充斥滿以編織蕾絲花邊歌功頌德為能事的官方文人的民族，朱大可試圖以他個人的生活經歷來修復我們千瘡百孔的文化記憶體系。他應用他罕有的書寫天賦，編織出一種獨一無二的原創性朱式散文：既鏤刻又反思、既輕逸又厚重，既抒情又思辨。這是一種字字珠璣的闡釋性智式散文。正若本雅明論及普魯斯特書寫特徵時所說的一句話，我必需在此引用：他「在記憶的蜂巢為他思想的蜂群建造起蜂房。」
在《小說燒杯和煉金術》里，我們第一次目睹了朱大可書寫的小說。這個聰明人，他不但洞穿了語言與思想的秘密，還洞穿了寓言小說的開放性與拒絕闡釋性。《罕達奇跡書》是最令我震撼的一篇小說。事實上它已經超越了一些曾經被稱呼為先鋒小說家的先鋒作品。「罕達」這個烏托邦地名，隱喻著稀有到達者之意。小說以寓言的體裁承載，卻閃現著詭異的童話光輝。當握有罕達秘密的小老王在監獄里將飛嘴一步步引向他所要到達的絞索時，我們才會發覺這個故事是反童話的。那麼「罕達」究竟隱喻著什麼？語言？社會？死亡？救贖？歷史事件？……它是開放性的，可任誰也難以窮盡的闡釋它。然而，它同樣的事關民族記憶。
組詩《妹妹》是一組可以與聶魯達情詩相媲美的詩歌。這組詩歌是朱大可對他所熾愛的漢語的深情呼告。在這組詩歌里，情慾的修辭與敘事的修辭達到了高度的互文性。一聲聲妹妹的呼喊凄婉悠長，撼人心魄。雖然他自己在後記里呈述了對漢語「盲腸」化命運的悲觀預言，但《妹妹》的第八章《哥哥的招魂辭》卻泄露了他永不退縮西西弗斯般的存在主義英雄氣質：「妹妹啊，我永恆的妹妹/你就坐在枕邊，笑顏如花」。顯然，日漸垃圾化的漢語書寫就是他所要搬動的那塊巨石。我看到他將巨石一步步推上山去，他所深愛的「妹妹」坐落在他的靈魂深處與他融為一體。
4反抗自身的反抗者

縱觀《燃燒的迷津》、《聒噪的時代》、《話語的閃電》、《流氓的盛宴》、《記憶的紅皮書》以及朱大可目前所撰寫的古器物、建築物符號分析的系列文章，可以看出這樣一個有趣的事實：他的語言，在《流氓的盛宴》中紀錄中國社會從1980——2006這二十餘年的話語轉型的同時，自身亦輕盈的轉型。這種話語的變更，顯然是考慮到傳播之故而對讀者做出的輕度妥協。他的研究對象，從終極價值（《信念的誕生》、《亞細亞痛苦及其消解模式》等系列神學研究文本）→中間價值（《洗腳之歌》、《流氓的盛宴》等系列涉及國家、家園、權力的中間價值研究文本）→基礎價值（《靈玉的精神分析》、《民族柱的權力美學》等系列涉及基礎價值的研究文本），呈現了一個從頭到腳、從內到外，從精神到物質的全景式研究譜系。他的聲音越來越令人親近，他的文本越來越歸於澄明，他的思維（由下到上）與他的研究方向（由高到低），呈現著一種有趣的倒轉鏡像。我更願意將之理解為一種越來越成熟的思想者自給自足的平衡，一種內心足夠強大的哲人的回溯性反思，一種反抗者從對外部世界的反抗，最後發展到對自身的反抗行為。或者，這便是朱大可永葆寫作青春的秘籍：他的內心在篤信終極信仰的同時，不斷的調整他自身的聲音、語言、觀點、姿勢以及那深不可測的思維方式。

在一個平庸支配一切的年代，多數舊有的所謂知識、思想、文學先鋒，不是向俗眾投誠，就是其創作生命力衰竭倒退到令人吃驚的地步。而朱大可卻展示出一種天才獨有的，隨著歲月的推進，激情更為飛揚的逆向創作青春。他的思想越來越先鋒、越來越有力，但他並不冒昧激進，而是始終保持著一份恰當的、客觀的理性。他顛覆，但不瘋狂。他解構，同時建構。而每當同時代的人們，面對任何一種前無僅有、獨一無二、遠遠超出他們能定義的美好事物時，總是喜歡追源歷史，用一種約定的俗語來贊美他們所發現的事物。若美的像海倫一樣，中國的巴爾扎克等等。我不贊美這種俗論，我等待著這樣的一天，這一天必將被未來的人們所證實：看哪，這個人，他的作品像中國的朱大可！

摘自朱大可《燃燒的迷津》。
漢娜·阿倫特曾將瓦爾特·本雅明譽為「深海採珠人」。參見阿倫特所著《瓦爾特·本雅明》。
參見《胡河清文集》。
參見列唯·斯特勞斯《野性的思維》。
參見朱大可《流氓的盛宴》。
摘自朱大可《信念的誕生》。
參見瓦爾特·本雅明《發達資本主義的抒情詩人》。
摘自朱大可《信念的誕生》。

2. 朱大可的主要著作

朱大可代表性著作包括：《燃燒的迷津》《聒噪的時代》《話語的閃電》《守望者的文化月歷》《流氓的盛宴——當代中國的流氓敘事》《記憶的紅皮書》《神話》等。主編有《21世紀中國文化地圖》（大型文化年鑒，中文版八卷，日文版名為《中國文化總覽》）《文化批評》（為中國學術界首部文化批評教材）等書。
1《記憶的紅皮書》
朱大可的話語，被許多人稱作「朱語」，是一種感性和理性交織的隱喻式書寫，多年來受到許多青年讀者的喜愛和模仿。本書是作者20多年來詩歌、散文、隨筆和小說的大部分精華的集成，其中一些篇章堪稱現代漢語的傑作。作者對於歷史和現實的深邃見解，被編織在絢麗而堅硬的語體里，形成獨特的敘事一闡釋風格。書中圖片亦是隱喻式書寫的延伸，不僅能夠滿足讀圖時代的視覺需要，而且暗含耐人尋味的文化密碼。在文化垃圾泛濫和閱讀焦慮日益嚴重的時代，本書具有不可忽略的典藏價值。
2《流氓的盛宴：當代中國的流氓敘事》
本書深入探討了盛行於當代中國的流氓話語現象。當代中國分為兩個社會，一個是國家社會，另一個則是無秩序、無信仰、無權威和無道德的流氓社會，它以離開土地的兩億流民為基礎，成為當代中國的隱形屬性。本書以身份理論為邏輯前提，以流氓話語為對象，以酷語、色語和穢語等為分析元素，對滲透在各種文化樣式（小說、詩歌、美術、音樂及大眾文化等）之中的流氓敘事模式，展開了全面深入和獨特新穎的闡釋，令人信服地揭示了流氓話語的基本特徵。讀罷令人耳目一新。是流氓學研究的重大突破，也是近年來中國思想界話語研究的罕見收獲。
3《21世紀中國文化地圖》（共八卷，由廣西師范大學出版社、上海大學出版社、吉林出版社、商務印書館,同濟大學出版社等出版社出版。該系列文化年鑒日文譯本為《中國文化總覽》，由日本好亞出版社出版。）
在與當下各種各樣的文化現象打交道的過程中，編者試圖真正有效地突入文化精神的現場，以獨立立場和批叛精神作為這張「文化地圖」的基本坐標系。「批評文選」刻錄著年度文化批評的精神標高；「關鍵詞」的緯線標識出公共文化空間中各個層面的關鍵記號；「文化事件」的經線，則以年度時間區劃為單位，展現各文化領域的重大事件。由此描摹出來的年度文化的全息圖像，應該全貌或局部，並通過它確認文化個體的「自我」方位，從而得以以更清澈的目光洞察當下中國文化的精神定位及其走向。在這張虛擬的文化「地圖」上行走，人們將會與各種各樣的人物和事件相遇，在觀察和打量中，呼吸到這個時代的精神氣息。
4《守望者的文化月歷（1999-2004）――刀鋒文叢》
本書收錄了著名批評家朱大可1999-2004年這五年間的大部分較有影響的文學、文化和時政批評文章。所有文章均曾公開發表在中國新聞周刊、南方周末、南風窗等著名媒體上，其中一些作品曾經引發廣泛爭議。作為中國80年代最有代表性的批評家之一，朱大可迄今仍然保持著犀利而深刻的風格，與他的神學、神話和文化闡釋學研究相比，他的文化批評更具「殺傷力」，並因此而有「一劍封喉」的美譽。朱大可的批評方式和話語風格，對90年代以來的「憤青主義批評」產生了微妙影響。
5《話語的閃電》
作為當代中國最有知名度的文化學者之一，朱大可的文字數量並不多，但他的每一篇文章，幾乎都有重要的創見。《話語的閃電》收錄了他自20世紀80年代中期以來最有代表性的13篇論文，包括《空心的文學》、《燃燒的迷津》、《甜蜜的行旅》等，這些文字充分顯示出了作者銳利的思想和開闊的視野。朱大可的言說方式在這個消費主義時代也許是不合時宜的，但他獨特的話語風格，確如「閃電」，能以劈開精神的難題，照亮時代的蒼白。
6《逃亡者檔案》
在「文化批評」的領域，朱大可始終以標新和立異的風格成為文壇的異數。在這本書中，他試圖以尖銳的語言揭破文化的迷津，以激越的智慧拷問歷史的神話。面對種種文化現象，他自信地走到台前，指指點點，揭秘糾偏，宣稱事實背後的真相，宣稱：「我要審判。」
7《十作家批判書》
這是對當下中國文學的一次暴動和顛覆，把獲取了不當聲名的「經典」作家拉下神壇。

8《孤獨的大多數》
孤獨，是為了保持精神的獨立。本書為著名文化學者朱大可先生關於當下中國文化反思的結集，話題兼及文化、文學、電影、建築、歷史、地理等諸多方面。朱先生以公共知識分子的社會良心，傾情講述了在時代變動下個體與時代的精神孤獨：信仰與信義淪喪的「世態孤獨」，眾人皆醉我獨醒的「話語孤獨」，浮華盛世下尋找靈魂皈依的「文化孤獨」……他在行文間不時流露出對整個人類文化的關切之情，並由此創造了文化的孤獨意象：孤獨，也是向文明攀登的一道階梯。
9《文化批評》
本書是中國學界首部文化批評原理，描述了中國當代文化的基本現狀，全書涉及當代中國的文化邏輯，文化生產、傳播與消費、文化符號生成與讀釋，神話與文化意識形態，身份、權力和文化認同，身體與性別，器物文化與生活方式，空間政治和文化地理，時間與記憶，感官文化等論題，全面闡述西方和本土文化批評的主要立場、觀點與方法，為文化工作者提供了有力的思想和分析工具。
10朱大可守望者書系《神話》《審判》《烏托邦》《先知》《時光》
《神話》《審判》《時光》《烏托邦》和《先知》等5部文集，其素材選自兩個方面，其一為朱大可已經出版過的舊作，如《燃燒的迷津》、《聒噪的時代》（《話語的閃電》）、《守望者的文化月歷》《記憶的紅皮書》等，其二是一些從未結集出版的文章，分為建築、器物和歷史傳奇等三種母題。它可能會面對更為廣泛的讀者群落。

3. 中國文化傳承的人和事

1、造字聖人：倉頡

文字對一個民族的文化傳承和發展的重要性不言而喻。根據歷史記載，軒轅黃帝興起之後，黃帝的史官倉頡、沮誦受鳥獸足跡的啟迪，集中了勞動人民的智慧，嘔心瀝血數十載，搜集、整理流傳與先民中的象形文字元號並加以推廣和使用。

倉頡後來仰觀奎星環曲走勢，俯看龜背紋理、鳥獸爪痕、山川形貌和手掌指紋，從中受到啟迪，根據事物形狀創造了象形文字。

在倉頡發明文字之前，中國當時的主要記事方式便是「結繩記事」，但這種方法只能記錄簡單的事件，且隨著時間推移，辨識度也極低。而倉頡的赫赫功績正在於「始制文字，以代結繩之政」，使得中國文化的傳承成為了可能。

2、毛筆改良者：蒙恬

雖然目前出土的文物表明，早在蒙恬之前毛筆就已經出現了，但毫無疑問的是，蒙恬改良了毛筆的製作工藝，在文字書寫方面做出了突出貢獻。

最早出現毛筆的墓葬是河南省信陽長台關1號楚墓和湖南省長沙左家公山楚墓。其中出土的毛筆筆竿細長，筆鋒均為2.5厘米，略長於現代小楷毛筆的筆鋒。其製作方法是將筆毛圍在筆竿的一端，以絲線束緊。

3、造紙先驅：蔡倫

雖然目前對於誰發明了造紙術仍然有爭議，但東漢改進造紙術這一點卻是不容置疑的，正是由於「蔡侯紙」的出現，大大降低了其生產成本和便捷程度，從而推動了中國、阿拉伯、歐洲乃至整個世界的文化發展。

4、印刷術：不知名的發明者和畢升

隨著文化的發展，人們對於書籍開始產生了大量的需求。正是在這種背景下，先後在唐朝和宋朝出現了雕版印刷術和活字印刷術，這使得書本的造假開始迅速降低，為文化的大范圍傳播奠定了物質基礎。

5、儒學大師：孔子

孔子注重「述而不作」，述是復述，也是傳承，述是早期古代文化積累發展的主要方式。

沒有「述」文化的成果就不能保留和傳承，孔子以後儒家對六經的不斷解釋和自覺傳承對中華文化的久遠傳承發揮了根本性的示範和作用。

4. 朱大可其人及作品

朱大可 （1957~），著名文化學者、批評家和隨筆作家。生於上海，祖籍福建武平（客家）。1983年畢業於華東師范大學中文系。澳大利亞悉尼科技大學博士。現為同濟大學文化批評研究所教授。
朱大可崛起於上世紀80年代中期，是前衛文化的重要代言人，目前主要從事中國文化研究與批評，在中國文化界享有盛名，被認為是中國最優秀的批評家之一。因其前衛的思想、對社會弊端的激烈批評、獨特的話語方式，以及守望文化現狀的理性和深刻，對當代文化研究領域產生廣泛影響。2006年9月號的《鳳凰生活》雜志，推出「影響世界未來50華人榜」，「中國文化守望者」朱大可入選，與李敖、余秋雨、王小慧、程抱一等人一起，成為「思想的力量」的代表。 [編輯本段]著作朱大可代表性著作包括：《燃燒的迷津》、《聒噪的時代》、《話語的閃電》、《守望者的文化月歷》、《21世紀中國文化地圖》（大型文化年鑒，已出中文版六卷，日文版四卷）、《流氓的盛宴——當代中國的流氓敘事》、《記憶的紅皮書》等。 [編輯本段]主要經歷1983年7月，朱大可從華東師大畢業，被分配至上海財經大學漢語教研室工作，講授「大學語文」課程。由於與所學專業和研究領域不符，加上失去了大學時代的人文環境，他的心境轉向壓抑，「失去了方向，心灰意懶，無所事事。」此間，除了一篇《電影系統論》，他幾乎中止了所有的寫作，蟄伏了近兩年之久。
轉機出現在兩年後。1985年，朱大可受邀參加在廈大舉辦的全國文藝批評新方法研討會，「這改變了我的未來。」這次盛會幾乎雲集了中國當時最優秀和最走紅的人才。而朱大可則是「無名鼠輩」。回去後不久，他的第一篇詩歌評論《焦灼的一代和城市夢》問世，並於1986年發表在著名的前衛雜志《當代文藝思潮》上。
「這篇文章完全背離了批評的一般准則，很幼稚，但有殺氣，充滿奇思怪想，與其說是在闡釋他人作品，不如說是在自我賣弄。」對於這篇當年引起文學界普遍關注的文章，朱大可自己並不以為然。
1986年，他發表《謝晉電影模式的缺陷》，該文發表後，在海內外引起軒然大波。當時中國電影評論學會會長鍾惦斐撰文指出：「朱大可的文章很有閃光處，除了作為理論的概括和勇氣，更重要的是他把電影作為文化現象，表現了對整個社會和文藝的責任感。」
之後，憑借一系列文學研究和批評文章，朱大可在中國文壇聲名鵲起，並且奠定了自己的先鋒批評家地位。「那時候我年輕氣盛啊，狂得要死。」他說，在很高規格的學術會上，也可以藐視與會者，自己隨性說一通，然後當場退會，「得罪了很多人，因為根本不顧別人的感受。」
「這和我的成長環境有關。我是獨生子，精神上極度渴望自由和獨立，打小就自己跟自己玩，孤獨慣了。」從小學到中學，他的成績單上，評語里總有「驕傲自滿」這幾個字，「老師總希望我『戒驕戒躁』。」如今，朱大可很少與人爭論，他覺得「那個沒意義，浪費時間而已。」他說這個的時候，還是露出了被小心藏起來的傲氣。
朱大可今年50歲。「其實我40歲就知天命了。」他端起茶，嘬一口。「我是很有爭議的人，有人喜歡，有人討厭」。他低頭又抬頭，「其實，爭議是最好的狀態。沒有爭議才是不正常的。我為下個世紀寫作，因為歷史是最好的評判者。」 [編輯本段]人物二：華東師范大學教授（已故）朱大可(1898—1978)，名奇，別署蓮垞。祖籍南京，因祖父曾為秀水(今嘉興)巡檢，遂寄籍嘉興。父朱丙一，清末任宣平縣知縣。大可少時負笈南京農學堂，畢業後一度曾任上海《新申報》主編，並先後在上海務本女中、愛群女中、正風文學院、正始中學、大經中學、比樂中學及無錫國學專修學校、南通學院等院校任教師、教授。1949年後，任華東師范大學教授。1958年退休。
朱大可畢生勤於治學，博覽群書，而不囿於舊說。對國學的研究，融經學、小學、訓詁、辭章於一體。對古文字的源流辨識，尤多邁越前人的獨到見解。早年著作散見《東方雜志》等刊物。三四十年代，國家多難，上海的社會情況更是詭譎復雜。大可身處此時此境，淡泊明志，從不攀比牽附，俯仰於人。抗日戰爭初期曾多次拒絕日偽的種種壓力和誘惑，堅貞自守，不惜失業家居，後來又堅決拒絕偽中央大學文學院教授之聘。這一時期，不再發表詩文，而閉門鑽研國學，益臻宏博。建國後，更是專心治學。
朱大可兼擅書法，曾學曾熙(農髯)、李瑞清(梅庵)，所作行楷，擯碑體的矯揉，脫帖書的軟熟。晚年專作古籀，兼謹嚴秀拔之長，為人所重。以詩鳴世。名詩人陳衍在20年代末曾選清末民初舊體詩佳作，輯為《近代詩鈔》，入選的詩人中朱大可最年輕。他的好些名篇佳句，為人所傳誦。陳鶴柴在《靜照軒詩話》中贊譽：「朱十以後，復見此才」(朱十即朱彝尊)；名詞人朱祖謀更贈以「蓮垞」之號，以蓮垞與竹垞(朱彝尊號)相比擬。妻孫慕征學蠶桑專業，能詩，人評為「饒有唐音」。
朱大可著作已出版有《古籀蒙求》等。遺稿有《周易復古篇》、《石鼓文集釋》、《耽寂宦自選集》等。

5. 朱大可的相關言論

1關於文物市場的言論
2011年6月，同濟大學文化批評研究所教授朱大可撰文稱，眼下文物市場的博彩化，是古器物及其文明傳承的最大悲哀。賭場效應製造出一大堆超級賭徒，而無法培育器物文化的熱愛者、鑒賞者與保護者，更不能轉換為推動中國文化復興的良性動力。 朱大可認為，一方面是文物價格的驚天哄抬，另一方面是總體文化價值的崩盤，這種對比形成了尖銳的諷喻。文物市場和紫禁城的故事向我們證實，殘剩的歷史文化資源，已經被肆意侵吞、炒作、瓜分、消耗、貶損和荼毒。
2關於魯迅的言論
在《殖民地魯迅和仇恨政治學的崛起》中，朱大可寫到：「魯迅死前在病榻上完成散文《死》，並在該文原稿上立下了著名『遺言』。這一『遺言』全部以否定句式寫就，與其說是向家人作告別演說，不如說是他的最高宣言。魯迅利用這個言說時機進行了最後的審判--判處這個骯臟的殖民地烏托邦和自己一起死亡。由於這份『遺言』的出現，一種我稱之為『仇恨政治學』的意識形態誕生了，並對中國的二十世紀政治運動產生極其深遠的影響。」 在我看來，魯迅提前公布他的『遺言』，是企圖將『個人事務』或『家族事務』公共化，也就是試圖將其轉換成一個重大的政治綱領。它表明，在經歷了長期的搖擺之後，魯迅終於置棄了已經殘剩無幾的愛語（這種充滿絕望的愛語在『野草時代』曾是魯迅的基本話語姿態），也就是徹底置棄了愛的情感及其倫理，成為一個純粹的仇恨主義者。耐人尋味的是，由於利用『個人遺言』的話語策略，在這個至關重要的文獻中，魯迅巧妙地規避了他過去一直贊同的共產主義運動（許多魯迅研究者都在竭力迴避這一事實）。顯然，任何對以愛恨交織並飽含著人本主義色彩的馬克思學說的愛戴，都將令魯迅從這種極端和無愛的仇恨立場後退，陷入自相矛盾的困境。」
朱大可在訪談《我就是魯迅的孩子》中說：反思魯迅，是對新文化運動進行整體反思的一部分。我一直堅持要把早期的北京魯迅和晚期的上海魯迅分開。北京魯迅無疑是現代中國最傑出的作家，他的《吶喊》《彷徨》《野草》《墳》和《故事新編》，具有無與倫比的魅力。但上海魯迅卻是需要反思的。他在晚年失去了愛，只剩下仇恨，他的晚期仇恨政治學被人利用，成為歷史暴力的話語源泉。這是魯迅的悲劇，也是時代的悲劇。魯迅本是復雜的人性組合體，他的單一造型誤導了民眾。應當把魯迅還原成人，而不是一尊完美的金剛神像。這方面我有深切的教訓。我不是完人，我惟一能做的就是不斷自我調試——一方面保持文化批判的力度，一方面避免人身攻擊。這是一種平衡游戲。我時常感覺自己像一個體操運動員，艱難地行走在話語的鋼絲上。魯迅和胡適都是傑出的原創者，而不是守望者。還原和重新認識魯迅，就是要正確地清理他的話語遺產，過濾掉不健康的部分，復興他所發動的文學事業。
3朱大可的器物研究言論
關於寶劍：這真是英雄輩出、光芒四射的年代。大批劍客在江湖中誕生和死亡，他們的鮮血譜寫了古典劍學 的瑰麗篇章。最不可思議的暴力，與愛情、友誼、勇氣和終極關懷一同生長。眉間赤，那株身影弱小而孤獨的小樹，卻成為一座堅實的紀念碑，向我們昭示生命擴展的全部可能性。最堅硬的事物與最柔弱的生命，結成了神聖同盟。（摘自《寶劍：站在利刃上的精靈》）
關於銅鼎：王室對民間和大自然的狂征暴斂，加劇了社會沖突，一種叫做「銅鼎綜合症」的政治疾病，在商代開始蔓延，又隨著「九鼎」傳染給周人，並且在周幽王那裡再次惡性發作，導致西周帝國的敗亡。沉重的銅鼎改變了湯人的廣闊戰地，使之被迫徹底放棄游牧的習俗。經過數百年的農業馴化，彪悍的獵人變得無限溫存起來，它甚至不能抵抗犬戎這樣的小型游牧部落的襲擊。銅鼎與其說是社稷穩定和諧的象徵，不如說是國家災難和病變的徵兆。但隨著鐵器時代的成熟，皇帝跟民眾的分歧日益嚴重。就在武帝統治的時代，規模巨大的民用鐵器托拉斯已經形成，少數鐵器製造商壟斷了整個遠東地區的生產和銷售，而鐵器成了農業耕作和日常生活的基本元素。用以生火的立體支架再度出現，鼎的支足淪為畫蛇添足的累贅。八千年前的鍋子獲得了重生，但它的材質已由陶土變成了生鐵。鐵鍋徹底取代銅鼎，成為百姓灶台上的主體。在歷經近千年的「銅鼎綜合症」苦難之後，鼎器黯然退出了華夏民族的歷史空間。鍋就此回到了它的原初形貌。它本來就是人民的器皿，從屬於柴米油鹽之類的平凡事物。由於鍋的起死回生，美食不再為統治者和貴族所專有，而是成為人民餐桌上的日用品，重新散發出美妙的世俗氣息。而鼎則變成一種美妙的帝國記憶，它時常閃現在皇帝的夢里，展示著昔日政治筵席的浮華場景。（摘自《南方周末》2007年2月15日）
關於靈玉：玉的道德化完成於春秋儒家集團。在周王朝日益衰微的背景中，儒家學者形成了最早的世俗玉學家團隊，他們的贊美驚天動地，把玉推舉到道德象徵的高度。他們描述玉的質地堅硬慎密，色澤皎潔冰瑩，性情溫澤細潤、聲音清越舒遠。這是罕見的譽辭，儒學和玉學就此結成了堅固的聯盟。他們的作為，為玉學在歷史中的延展，提供了卓越的樣本。玉所承載的世俗倫理語義是如此宏大，令先秦的道德哲人感到了無限驚喜。我們被告知，孔子出使別的諸侯國時，恭敬謹慎地拿著玉圭，好像舉不起來的樣子，向上舉時好像在作揖，放在下面時好像是給人遞東西。臉色莊重得像戰栗的樣子，步子很小，彷彿沿著一條直線往前走。這不是出自對王權的敬畏，而是一種不同尋常的道德表演，旨在宣諭儒家和玉的生命聯系。孔子是卓越的演員，他要藉此向世人演示人與器物的嶄新關系。玉不是神器，而是君子靈魂的凝結物，散發著士人知識分子德行的濃郁香氣。越過玉的形態和氣質，儒生看見了自身的端莊面影。玉就是士人精神投射在礦物上的偉大鏡像。

6. 文化界有幾個叫朱大可的學者

朱大可

（學者、文化批評家）
編輯
朱大可，1957年生於上海。祖籍福建武平，客家人。是中國最具影響力的文化學者之一，也是中國當代最優秀的批評家之一。1983年畢業於華東師范大學中文系，2004年獲澳大利亞悉尼科技大學哲學博士學位。現任同濟大學文化批評研究中心教授，同濟大學人文學院教授；四川大學、雲南大學、廈門大學、廣東外語外貿大學客座教授。《新世紀》周刊、財新網專欄作家。
朱大可在中國文化界享有盛名。他思想前衛、睿智，話語閃耀著理性、激情和啟事的光輝。他用獨特的話語方式——「朱語」對中國文化現狀和社會弊端製造了許多激烈的、尖銳的批評；他學識淵博，扎實的學術功底以及守望文化現狀的理性和深刻，對當代文化研究領域產生了廣泛影響。茅盾文學家得主麥加曾這樣評價朱大可：「他讓有些人害怕，因為他拒絕媚俗；他讓害怕他的人依然對他心懷敬意。」「他就是安徒生筆下那個喊出『他什麼也沒有穿』的孩子！」
2006年9月號《鳳凰生活》雜志，推出「影響世界未來50華人榜」，朱大可入選，被譽為「中國文化守望者」。
2014年6月，朱大可推出20餘年學術研究成果《華夏上古神系》。全書以跨文化的全球視野，運用多種學科工具，獨辟蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發現並證明，全球各地的上古宗教/神話均起源於非洲，這是繼美國學者發現全球智人源於非洲、紐西蘭學者發現全球語言源於非洲之後，第三個具有原創性的學術貢獻，有助於修正人類文化起源的傳統觀點，可視為1949年以來中國學術的重大收獲。
中文名
朱大可
民 族
客家人
出生地
上海
出生日期
1957
職 業
學者，文化批評家，作家
畢業院校
悉尼科技大學
主要成就
發現並證明全球上古宗教/神話均起源於非洲；「中國文化守望者」
代表作品
《華夏上古神系》《流氓的盛宴》《燃燒的迷津》《孤獨的大多數》「朱大可守望系列」（5卷）
目錄
1 個人履歷
2 主要著作
3 相關言論

個人履歷編輯
1983年7月，朱大可從華東師大畢業，被分配至上海財經大學漢語教研室工作，講授「大學
朱大可
語文」課程。由於與所學專業和研究領域不符，加上失去了大學時代的人文環境，他的心境轉向壓抑，「失去了方向，心灰意懶，無所事事。」此間，除了一篇《電影系統論》，他幾乎中止了所有的寫作，蟄伏了近兩年之久。
轉機出現在兩年後。1985年，朱大可受邀參加在廈門大學舉辦的全國文藝批評新方法研討會，「這改變了我的未來。」這次盛會幾乎雲集了中國當時最優秀和最走紅的人才。而朱大可則是「無名鼠輩」。回去後不久，他的第一篇詩歌評論《焦灼的一代和城市夢》問世，並於1986年發表在著名的前衛雜志《當代文藝思潮》上。
「這篇文章完全背離了批評的一般准則，很幼稚，但有殺氣，充滿奇思怪想，與其說是在闡釋他人作品，不如說是在自我賣弄。」對於這篇當年引起文學界普遍關注的文章，朱大可自己並不以為然。
1986年，他發表《謝晉電影模式的缺陷》，該文發表後，在海內外引起軒然大波。當時中國電影評論學會會長鍾惦斐撰文指出：「朱大可的文章很有閃光處，除了作為理論的概括和勇氣，更重要的是他把電影作為文化現象，表現了對整個社會和文藝的責任感。」
之後，憑借一系列文學研究和批評文章，朱大可在中國文壇聲名鵲起，並且奠定了自己的先鋒批評家地位。「那時候我年輕氣盛啊，狂得要死。」他說，在很高規格的學術會上，也可以藐視與會者，自己隨性說一通，然後當場退會，「得罪了很多人，因為根本不顧別人的感受。」
「這和我的成長環境有關。我是獨生子，精神上極度渴望自由和獨立，打小就自己
朱大可
跟自己玩，孤獨慣了。」從小學到中學，他的成績單上，評語里總有「驕傲自滿」這幾個字，「老師總希望我『戒驕戒躁』。」如今，朱大可很少與人爭論，他覺得「那個沒意義，浪費時間而已。」他說這個的時候，還是露出了被小心藏起來的傲氣。
朱大可今年50歲（2007年時）。「其實我40歲就知天命了。」他端起茶，嘬一口。「我是很有爭議的人，有人喜歡，有人討厭」。他低頭又抬頭，「其實，爭議是最好的狀態。沒有爭議才是不正常的。我為下個世紀寫作，因為歷史是最好的評判者。」（摘自《懷堯訪談錄》）

主要著作編輯
朱大可代表性著作包括：《燃燒的迷津》《聒噪的時代》《話語的閃電》《守望者的文化月歷》《流氓的盛宴——當代中國的流氓敘事》《記憶的紅皮書》《神話》等。主編有《21世紀中國文化地圖》（大型文化年鑒，中文版八卷，日文版名為《中國文化總覽》）《文化批評》（為中國學術界首部文化批評教材）等書。[1]
1《記憶的紅皮書》
朱大可的話語，被許多人稱作「朱語」，是一種感性和理性交織的隱喻式書寫，多年來受
《記憶的紅皮書》
到許多青年讀者的喜愛和模仿。本書是作者20多年來詩歌、散文、隨筆和小說的大部分精華的集成，其中一些篇章堪稱現代漢語的傑作。作者對於歷史和現實的深邃見解，被編織在絢麗而堅硬的語體里，形成獨特的敘事一闡釋風格。書中圖片亦是隱喻式書寫的延伸，不僅能夠滿足讀圖時代的視覺需要，而且暗含耐人尋味的文化密碼。在文化垃圾泛濫和閱讀焦慮日益嚴重的時代，本書具有不可忽略的典藏價值。
2《流氓的盛宴：當代中國的流氓敘事》
本書深入探討了盛行於當代中國的流氓話語現象。當代中國分為兩個社會，一個是國家社會，另一個則是無秩序、無信仰、無權威和無道德的流氓社會，它以離開土地的兩億流民為基礎，成為當代中國的隱形屬性。本書以身份理論為邏輯前提，以流氓話語為對象，以酷語、色語和穢語等為分析元素，對滲透在各種文化樣式（小說、詩歌、美術、音樂及大眾文化等）之中的流氓敘事模式，展開了全面深入和獨特新穎的闡釋，令人信服地揭示了流氓話語的基本特徵。讀罷令人耳目一新。是流氓學研究的重大突破，也是近年來中國思想界話語研究的罕見收獲。
3《21世紀中國文化地圖》（共八卷，由廣西師范大學出版社、上海大學出版社、吉林出版社、商務印書館,同濟大學出版社等出版社出版。該系列文化年鑒日文譯本為《中國文化總覽》，由日本好亞出版社出版。）
在與當下各種各樣的文化現象打交道的過程中，編者試圖真正有效地突入文化精神
《21世紀中國文化地圖(第三卷)》
的現場，以獨立立場和批叛精神作為這張「文化地圖」的基本坐標系。「批評文選」刻錄著年度文化批評的精神標高；「關鍵詞」的緯線標識出公共文化空間中各個層面的關鍵記號；「文化事件」的經線，則以年度時間區劃為單位，展現各文化領域的重大事件。由此描摹出來的年度文化的全息圖像，應該全貌或局部，並通過它確認文化個體的「自我」方位，從而得以以更清澈的目光洞察當下中國文化的精神定位及其走向。在這張虛擬的文化「地圖」上行走，人們將會與各種各樣的人物和事件相遇，在觀察和打量中，呼吸到這個時代的精神氣息。
4《守望者的文化月歷（1999-2004）――刀鋒文叢》
本書收錄了著名批評家朱大可1999-2004年這五年間的大部分較有影響的文學、文化和時政批評文章。所有文章均曾公開發表在中國新聞周刊、南方周末、南風窗等著名媒體上，其中一些作品曾經引發廣泛爭議。作為中國80年代最有代表性的批評家之一，朱大可迄今仍然保持著犀利而深刻的風格，與他的神學、神話和文化闡釋學研究相比，他的文化批評更具「殺傷力」，並因此而有「一劍封喉」的美譽。朱大可的批評方式和話語風格，對90年代以來的「憤青主義批評」產生了微妙影響。
5《話語的閃電》
作為當代中國最有知名度的文化學者之一，朱大可的文字數量並不多，但他的每一篇文章，幾乎都有重要的創見。《話語的閃電》收錄了他自20世紀80年代中期以來最有代表性的13篇論文，包括《空心的文學》、《燃燒的迷津》、《甜蜜的行旅》等，這些文字充分顯示出了作者銳利的思想和開闊的視野。朱大可的言說方式在這個消費主義時代也許是不合時宜的，但他獨特的話語風格，確如「閃電」，能以劈開精神的難題，照亮時代的蒼白。
6《逃亡者檔案》
在「文化批評」的領域，朱大可始終以標新和立異的風格成為文壇的異數。在這本書中，他試圖以尖銳的語言揭破文化的迷津，以激越的智慧拷問歷史的神話。面對種種文化現象，他自信地走到台前，指指點點，揭秘糾偏，宣稱事實背後的真相，宣稱：「我要審判。」
7《十作家批判書》
這是對當下中國文學的一次暴動和顛覆，把獲取了不當聲名的「經典」作家拉下神壇。
孤獨的大多數
8《孤獨的大多數》
孤獨，是為了保持精神的獨立。本書為著名文化學者朱大可先生關於當下中國文化反思的結集，話題兼及文化、文學、電影、建築、歷史、地理等諸多方面。朱先生以公共知識分子的社會良心，傾情講述了在時代變動下個體與時代的精神孤獨：信仰與信義淪喪的「世態孤獨」，眾人皆醉我獨醒的「話語孤獨」，浮華盛世下尋找靈魂皈依的「文化孤獨」……他在行文間不時流露出對整個人類文化的關切之情，並由此創造了文化的孤獨意象：孤獨，也是向文明攀登的一道階梯。
9《文化批評》
本書是中國學界首部文化批評原理，描述了中國當代文化的基本現狀，全書涉及當代中國的文化邏輯，文化生產、傳播與消費、文化符號生成與讀釋，神話與文化意識形態，身份、權力和文化認同，身體與性別，器物文化與生活方式，空間政治和文化地理，時間與記憶，感官文化等論題，全面闡述西方和本土文化批評的主要立場、觀點與方法，為文化工作者提供了有力的思想和分析工具。
10朱大可守望者書系《神話》《審判》《烏托邦》《先知》《時光》
《神話》《審判》《時光》《烏托邦》和《先知》等5部文集，其素材選自兩個方面，其一為朱大可已經出版過的舊作，如《燃燒的迷津》、《聒噪的時代》（《話語的閃電》）、《守望者的文化月歷》《記憶的紅皮書》等，其二是一些從未結集出版的文章，分為建築、器物和歷史傳奇等三種母題。它可能會面對更為廣泛的讀者群落。

相關言論編輯
1關於文物市場的言論
2011年6月，同濟大學文化批評研究所教授朱大可撰文稱，眼下文物市場的博彩化，是古器物及其文明傳承的最大悲哀。賭場效應製造出一大堆超級賭徒，而無法培育器物文化的熱愛者、鑒賞者與保護者，更不能轉換為推動中國文化復興的良性動力。[3] 朱大可認為，一方面是文物價格的驚天哄抬，另一方面是總體文化價值的崩盤，這種對比形成了尖銳的諷喻。文物市場和紫禁城的故事向我們證實，殘剩的歷史文化資源，已經被肆意侵吞、炒作、瓜分、消耗、貶損和荼毒。[4]
2關於魯迅的言論
在《殖民地魯迅和仇恨政治學的崛起》中，朱大可寫到：「魯迅死前在病榻上完成散文《死》，並在該文原稿上立下了著名『遺言』。這一『遺言』全部以否定句式寫就，與其說是向家人作告別演說，不如說是他的最高宣言。魯迅利用這個言說時機進行了最後的審判--判處這個骯臟的殖民地烏托邦和自己一起死亡。由於這份『遺言』的出現，一種我稱之為『仇恨政治學』的意識形態誕生了，並對中國的二十世紀政治運動產生極其深遠的影響。」[5] 在我看來，魯迅提前公布他的『遺言』，是企圖將『個人事務』或『家族事務』公共化，也就是試圖將其轉換成一個重大的政治綱領。它表明，在經歷了長期的搖擺之後，魯迅終於置棄了已經殘剩無幾的愛語（這種充滿絕望的愛語在『野草時代』曾是魯迅的基本話語姿態），也就是徹底置棄了愛的情感及其倫理，成為一個純粹的仇恨主義者。耐人尋味的是，由於利用『個人遺言』的話語策略，在這個至關重要的文獻中，魯迅巧妙地規避了他過去一直贊同的共產主義運動（許多魯迅研究者都在竭力迴避這一事實）。顯然，任何對以愛恨交織並飽含著人本主義色彩的馬克思學說的愛戴，都將令魯迅從這種極端和無愛的仇恨立場後退，陷入自相矛盾的困境。」[5]
朱大可在訪談《我就是魯迅的孩子》中說："反思魯迅，是對新文化運動進行整體反思的一部分。我一直堅持要把早期的北京魯迅和晚期的上海魯迅分開。北京魯迅無疑是現代中國最傑出的作家，他的《吶喊》《彷徨》《野草》《墳》和《故事新編》，具有無與倫比的魅力。但上海魯迅卻是需要反思的。他在晚年失去了愛，只剩下仇恨，他的晚期仇恨政治學被人利用，成為歷史暴力的話語源泉。這是魯迅的悲劇，也是時代的悲劇。魯迅本是復雜的人性組合體，他的單一造型誤導了民眾。應當把魯迅還原成人，而不是一尊完美的金剛神像。這方面我有深切的教訓。我不是完人，我惟一能做的就是不斷自我調試——一方面保持文化批判的力度，一方面避免人身攻擊。這是一種平衡游戲。我時常感覺自己像一個體操運動員，艱難地行走在話語的鋼絲上。魯迅和胡適都是傑出的原創者，而不是守望者。還原和重新認識魯迅，就是要正確地清理他的話語遺產，過濾掉不健康的部分，復興他所發動的文學事業。[6]
3朱大可的器物研究言論
關於寶劍：這真是英雄輩出、光芒四射的年代。大批劍客在江湖中誕生和死亡，他們的鮮血譜寫了古典劍學 的瑰麗篇章。最不可思議的暴力，與愛情、友誼、勇氣和終極關懷一同生長。眉間赤，那株身影弱小而孤獨的小樹，卻成為一座堅實的紀念碑，向我們昭示生命擴展的全部可能性。最堅硬的事物與最柔弱的生命，結成了神聖同盟。（摘自《寶劍：站在利刃上的精靈》）[7]
關於銅鼎：王室對民間和大自然的狂征暴斂，加劇了社會沖突，一種叫做「銅鼎綜合症」的政治疾病，在商代開始蔓延，又隨著「九鼎」傳染給周人，並且在周幽王那裡再次惡性發作，導致西周帝國的敗亡。沉重的銅鼎改變了湯人的廣闊戰地，使之被迫徹底放棄游牧的習俗。經過數百年的農業馴化，彪悍的獵人變得無限溫存起來，它甚至不能抵抗犬戎這樣的小型游牧部落的襲擊。銅鼎與其說是社稷穩定和諧的象徵，不如說是國家災難和病變的徵兆。但隨著鐵器時代的成熟，皇帝跟民眾的分歧日益嚴重。就在武帝統治的時代，規模巨大的民用鐵器托拉斯已經形成，少數鐵器製造商壟斷了整個遠東地區的生產和銷售，而鐵器成了農業耕作和日常生活的基本元素。用以生火的立體支架再度出現，鼎的支足淪為畫蛇添足的累贅。八千年前的鍋子獲得了重生，但它的材質已由陶土變成了生鐵。鐵鍋徹底取代銅鼎，成為百姓灶台上的主體。在歷經近千年的「銅鼎綜合症」苦難之後，鼎器黯然退出了華夏民族的歷史空間。鍋就此回到了它的原初形貌。它本來就是人民的器皿，從屬於柴米油鹽之類的平凡事物。由於鍋的起死回生，美食不再為統治者和貴族所專有，而是成為人民餐桌上的日用品，重新散發出美妙的世俗氣息。而鼎則變成一種美妙的帝國記憶，它時常閃現在皇帝的夢里，展示著昔日政治筵席的浮華場景。（摘自《南方周末》2007年2月15日）
關於靈玉：玉的道德化完成於春秋儒家集團。在周王朝日益衰微的背景中，儒家學者形成了最早的世俗玉學家團隊，他們的贊美驚天動地，把玉推舉到道德象徵的高度。他們描述玉的質地堅硬慎密，色澤皎潔冰瑩，性情溫澤細潤、聲音清越舒遠。這是罕見的譽辭，儒學和玉學就此結成了堅固的聯盟。他們的作為，為玉學在歷史中的延展，提供了卓越的樣本。玉所承載的世俗倫理語義是如此宏大，令先秦的道德哲人感到了無限驚喜。我們被告知，孔子出使別的諸侯國時，恭敬謹慎地拿著玉圭，好像舉不起來的樣子，向上舉時好像在作揖，放在下面時好像是給人遞東西。臉色莊重得像戰栗的樣子，步子很小，彷彿沿著一條直線往前走。這不是出自對王權的敬畏，而是一種不同尋常的道德表演，旨在宣諭儒家和玉的生命聯系。孔子是卓越的演員，他要藉此向世人演示人與器物的嶄新關系。玉不是神器，而是君子靈魂的凝結物，散發著士人知識分子德行的濃郁香氣。越過玉的形態和氣質，儒生看見了自身的端莊面影。玉就是士人精神投射在礦物上的偉大鏡像。[1]

7. 如何評價朱大可所著《華夏上古神系》

朱大可這本《華夏上古神系》所涉及的學科知識非常豐富，除了神話學，還有語言學、音韻學、考古學、歷史學、地理學、宗教學、符號學、民俗學······從這些學科以及書中引用的資料來看，耗費研究時間是驚人的，作者在書中有過自述： 「本書的寫作，可謂是一場馬拉松式的長跑。早在20多年前，我便發現了全球神名音素的同一化現象，並就此著手對上古神話的探究，其中的部分觀點，寫入《禹：中國民族精神的話語起源》（原載《戲劇藝術》1994年1月號）一文，但因出國旅居和其後對當代大眾文化的介入，這項計劃被反復打斷，但最終在20年之後，在當代生物學成果的鼓舞下，以近50萬字的篇幅，形成一個極為粗陋的學術文本，記錄了關於中國神話起源的主要心得。這部書的寫作，消耗了大量智力和體力，以致我在本書完成之後，幾乎變成一個身體虛弱的「病夫」。

全書從《山海經》這本晦澀的奇書開始引入，這本所記載看似似是而非的作品裡面一直以來就引人入勝，但是又晦澀難解，朱大可認為這本書留下了許多上古神話的密碼，代表著昔日的「亞洲精神共同體」。他提出了自己對神話的研究方法，批判了庸俗的歷史主義解讀，讓我們理清楚神話在流傳過程中的原型、鏡像和變異，所有的變化背後的原因以及影響。
基因學、生物學的研究非常有力的論證了全體人類非洲起源的說法，考古學、語言學等方面都在提供許多直接或間接的支持，只是中國人一直以來出於民族主義、國家主義和意識形態等方面的原因企圖論證中華文明是隔絕世界文明共同體，獨立起源的，夏商周斷代工程就是這種意願的學術反應。
想想人類最早共同的祖先，非洲智人從非洲起步，以每天4、5公里向世界各地遷移，他們帶著共同的神話記憶，其中的一支從中南半島進入中國，在太平洋東岸堆積，聚居，一部分北上度過白令海峽去了美洲，多麼有意思的一次文明遷徙。朱大可先生提出了最為世界神話最早原型的非洲巴別神神話體系，論證了埃及神話、印度文明、美索不達米亞文明、中國文明之間的相互驚人的關聯性。大遷移時代是新舊圖騰交換的時代，很有意思的是世界各民族幾乎都有著共同的大洪水的記憶，諾亞方舟、大禹治水，同樣也都有共同的龍蛇崇拜，驚人相似的考古文物符號。
在華夏文明黃河文明中心論之外，還有獨特的三星堆文明、紅山文化、良渚文化等等，這些文明形態其實也在佐證著華夏文明與世界其他文明之間在上古時代的鏈接。朱大可重新梳理了華夏上古神話裡面神與其他文明神的共同原型。女媧作為大母神、水神、蛇神與埃及神話中的努特、《聖經》中的諾亞等原型的關系，日神舜與希臘神話老一代太陽神赫利俄斯的相似、伏羲起源於印度的伐樓那，火神祝融與波斯蘇魯支，大禹作為地神與埃及神話中的蓋布和索貝克之間的關系、嫦娥作為月神與印度神話中的原型，西王母與印度神話中的濕婆（西瓦）在語音、功能、文字記載的形象上的相似性，後羿與埃及神話中的涅伊特·····
這本書堪稱一部世界上古神話的地圖註解，長久以來太被思維局限忽視的關聯與發現，第一次被這樣清晰的揭示出來，讓人閱讀時候也不得不佩服，研究方法變化，思路打開會得出如此驚人、新奇又大膽的結論，即使你不認同，願意反駁也不得不佩服作者這個研究角度的新穎，觀點結論的精彩~

8. 朱大可在澳大利亞悉尼科技大學學什麼專業，好神奇啊學

可參考這段材料：時間追溯到1994年，作為文化學者的朱大可，正對中國傳統文化進行反思。他驚異地發現，那些在傳統文化當中備受稱頌的英雄人物，大多都是一群喪失家園的人：大禹以及後來的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開始，然後進行種種回歸的努力，最後完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當中的諸多角色，都是國家家園的喪失者：一方面國家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國者又一直尋求找回能夠庇護自己的國度；第三類人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來，試圖獲得一種輕松的生活方式。民、遊民、災民」，政治學中的「流放者與流亡者」，文化學當中的「痞子和玩世者」，美學領域的「俠客和隱士」，古典哲學中的「遊人」，犯罪學中的「流氓犯」而作為這個概念在現代中國的承載人群，則包含了「離鄉農民」「失業職工」「異國僑民」「知識遊民」和「網路遊民」等形形色色的群體。「流氓話語」的時代流變盡管勾勒了流氓群體的范圍，但朱大可並無意於描述這些群體的具體生態，他更關注的是這些群體用什麼樣的話語方式去表達，以及這種話語表達所產生的影響。「對於『流氓』來說，社會身份和職業身份都是次要的，只有他們的話語方式才是主要的，也就是話語決定了存在。」朱大可說。朱大可將「流氓」的話語體系稱作是「流氓話語」，它最常用的方式是用含有大量「酷語」「色語」和「穢語」的「反諷話語」體系，對抗國家主義的「正諭話語」。通常狀態下，流氓群體總是國家主義為代表的社會秩序的反叛者，他們用「流氓話語」進行表達，用流氓主義對國家主義進行消解和解構。但在特定的情況下，流氓主義也會被國家主義所利用，形成兩者合流的「流氓國家主義」。從「流氓話語」體系的角度查看過去，上世紀80年代到當下的眾多文化圖景，都有了全新的解釋角度。從一個「流氓」的精神成長史來看，在上世紀80年代，他可能信奉「瀟灑主義」，無論是港台流行歌曲，還是卡拉OK的唱詞、影視劇作，「瀟灑」都是一個受到追捧的詞彙，相對於「前文革」時代的整齊統一，集體主義，瀟灑是對個體的復甦，是一種時尚化的美學。到了90年代，取而代之的則是「酷主義」，這個既有江湖豪氣，又顯示獨立個性的詞彙的最高潮，就是王朔小說中「我是流氓我怕誰」的宣言。繼「酷主義」之後，粉墨登場的則是「嫩主義」，從肚兜式的娃娃裝，到書包上的小飾品，嗲聲嗲氣的港台腔，乃至上海女大學生用奶瓶飲水的行為，都成為「嫩主義」的代言。而當下，則盛行起「賤主義」，最初從周星馳電影中的搞笑場景，到網路中的「無厘頭」表達，都展示了這種玩世不恭，自我解嘲的精神理念。這樣的流氓主義充斥在中國現當代的小說、電影、詩歌、美術、建築、互聯網、游戲當中。在文化領域的方方面面，流氓主義一方面改變了國家主義的單一面孔，另一方面又向國家主義提供新的資源，幫助舊有話語體系完成自我更新，而流氓主義的話語體系也就此滲透到國家主義的話語體系當中，形成新的合流。「流氓主義」的現世夜宴對於「流氓主義」來說，當下也許是最好的時代，互聯網的出現，以及國家主義的縱容，導致「流氓話語」有了前所未有的傳播手段和寬松的環境。但同時，當下也是流氓主義最危險的時刻，在喪失了早期的獨立性和批判精神之後，流氓主義會徹底墮落到消費主義和市場主義的泥淖。在朱大可看來，2001年5月2日主演《大話西遊》的周星馳在北大禮堂受到英雄般的歡迎，本身就是一個流氓主義的隱喻。這標志著80年代「流氓文化」留下的遺產，如第三代詩歌、王朔的痞子文學，正是這三類人，讓朱大可意識到，中國歷史中存在著大批與國家主義相對相生的群體，他將之命名為「流氓」，「成熟的流氓就是這三種失園者的總和。」朱大可說。朱大可將自己的思考撰寫成文，以《流氓的精神分析》為題發表。而後不久，他到澳大利亞。在那裡，他開始服務於當地的媒體，盡管有穩定的職業和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到「流氓」的痛楚，他所面臨的不但是去國離鄉後種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語境格格不入，「無論怎樣努力，一個異鄉人既無法融入到當地主流社會，也無法融入到久已形成的唐人街文化當中。」朱大可回憶說。正是這一番親身感受的經歷，讓他對「流氓」的話題有了更深刻的理解，也產生了繼續深究的念頭。以「流氓」勾勒中國文化亂象中國新聞周刊當下中國，符合這種「流氓」特徵的人成為了喧囂的大多數。對於他們來說，社會身份和職業身份是次要的，只有他們的話語方式才是主要的撰稿：記者孫展想在這本書當中看到有關「流氓」的種種花邊軼事的讀者可能要失望了，文化學者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，講的並不是人們傳統觀念當中那些「流氓」的故事。所謂「流氓」不過是個符號，朱大可講述的是一群遭遇身份危機，懷有異鄉情結，並帶有精神焦慮的人。他們是喪失了身份的離鄉者，持續地流走，並且保持了一個精神焦慮的容貌和社會反叛立場。在當下中國，符合這種「流氓」特徵的人成為了喧囂的大多數。而正是他們，造就了現今中國紛繁復雜的文化亂象。流氓，「失園者」的總和時間追溯到1994年，作為文化學者的朱大可，正對中國傳統文化進行反思。他驚異地發現，那些在傳統文化當中備受稱頌的英雄人物，大多都是一群喪失家園的人：大禹以及後來的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開始，然後進行種種回歸的努力，最後完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當中的諸多角色，都是國家家園的喪失者：一方面國家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國者又一直尋求找回能夠庇護自己的國度；第三類人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來，試圖獲得一種輕松的生活方式。正是這三類人，讓朱大可意識到，中國歷史中存在著大批與國家主義相對相生的群體，他將之命名為「流氓」，「成熟的流氓就是這三種失園者的總和。」朱大可說。朱大可將自己的思考撰寫成文，以《流氓的精神分析》為題發表。而後不久，他到澳大利亞。在那裡，他開始服務於當地的媒體，盡管有穩定的職業和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到「流氓」的痛楚，他所面臨的不但是去國離鄉後種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語境格格不入，「無論怎樣努力，一個異鄉人既無法融入到當地主流社會，也無法融入到久已形成的唐人街文化當中。」朱大可回憶說。正是這一番親身感受的經歷，讓他對「流氓」的話題有了更深刻的理解，也產生了繼續深究的念頭。在攻讀悉尼科技大學博士學位時，朱大可便以此為題，開始撰寫論文。在論文的寫作過程中，朱大可開始將「流氓」這一主題深化，不僅僅局限於傳統歷史文化的分析，而是轉向了用「流氓」的框架，來描述中國現代社會的種種文化圖景，尤其是當下文化和話語方式的現狀。浩如煙海的資料曾經讓朱大可一籌莫展，看上去，有關「流氓」的資料比比皆是，但真正查找起來，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個領域留下了巨大的空白，但同時也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。在這里，朱大可大大拓寬了「流氓」這個詞彙的含義，它變成了一個巨大的概念，囊括社會學中的「流在攻讀悉尼科技大學博士學位時，朱大可便以此為題，開始撰寫論文。在論文的寫作過程中，朱大可開始將「流氓」這一主題深化，不僅僅局限於傳統歷史文化的分析，而是轉向了用「流氓」的框架，來描述中國現代社會的種種文化圖景，尤其是當下文化和話語方式的現狀。以「流氓」勾勒中國文化亂象中國新聞周刊當下中國，符合這種「流氓」特徵的人成為了喧囂的大多數。對於他們來說，社會身份和職業身份是次要的，只有他們的話語方式才是主要的撰稿：記者孫展想在這本書當中看到有關「流氓」的種種花邊軼事的讀者可能要失望了，文化學者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，講的並不是人們傳統觀念當中那些「流氓」的故事。所謂「流氓」不過是個符號，朱大可講述的是一群遭遇身份危機，懷有異鄉情結，並帶有精神焦慮的人。他們是喪失了身份的離鄉者，持續地流走，並且保持了一個精神焦慮的容貌和社會反叛立場。在當下中國，符合這種「流氓」特徵的人成為了喧囂的大多數。而正是他們，造就了現今中國紛繁復雜的文化亂象。流氓，「失園者」的總和時間追溯到1994年，作為文化學者的朱大可，正對中國傳統文化進行反思。他驚異地發現，那些在傳統文化當中備受稱頌的英雄人物，大多都是一群喪失家園的人：大禹以及後來的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開始，然後進行種種回歸的努力，最後完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當中的諸多角色，都是國家家園的喪失者：一方面國家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國者又一直尋求找回能夠庇護自己的國度；第三類人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來，試圖獲得一種輕松的生活方式。正是這三類人，讓朱大可意識到，中國歷史中存在著大批與國家主義相對相生的群體，他將之命名為「流氓」，「成熟的流氓就是這三種失園者的總和。」朱大可說。朱大可將自己的思考撰寫成文，以《流氓的精神分析》為題發表。而後不久，他到澳大利亞。在那裡，他開始服務於當地的媒體，盡管有穩定的職業和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到「流氓」的痛楚，他所面臨的不但是去國離鄉後種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語境格格不入，「無論怎樣努力，一個異鄉人既無法融入到當地主流社會，也無法融入到久已形成的唐人街文化當中。」朱大可回憶說。正是這一番親身感受的經歷，讓他對「流氓」的話題有了更深刻的理解，也產生了繼續深究的念頭。在攻讀悉尼科技大學博士學位時，朱大可便以此為題，開始撰寫論文。在論文的寫作過程中，朱大可開始將「流氓」這一主題深化，不僅僅局限於傳統歷史文化的分析，而是轉向了用「流氓」的框架，來描述中國現代社會的種種文化圖景，尤其是當下文化和話語方式的現狀。浩如煙海的資料曾經讓朱大可一籌莫展，看上去，有關「流氓」的資料比比皆是，但真正查找起來，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個領域留下了巨大的空白，但同時也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。在這里，朱大可大大拓寬了「流氓」這個詞彙的含義，它變成了一個巨大的概念，囊括社會學中的「流浩如煙海的資料曾經讓朱大可一籌莫展，看上去，有關「流氓」的資料比比皆是，但真正查找起來，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個領域留下了巨大的空白，但同時也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。在這里，朱大可大大拓寬了「流氓」這個詞彙的含義，它變成了一個巨大的概念，囊括社會學中的「流民、遊民、災民」，政治學中的「流放者與流亡者」，文化學當中的「痞子和玩世者」，美學領域的「俠客和隱士」，古典哲學中的「遊人」，犯罪學中的「流氓犯」而作為這個概念在現代中國的承載人群，則包含了「離鄉農民」「失業職工」「異國僑民」「知識遊民」和「網路遊民」等形形色色的群體。

9. 朱大可提出亞洲精神共同體，怎麼解釋亞洲精神共同體這個詞語

為了更形象的說明這個問題，朱大可運用比較圖像學與比較符號學的知識考察了三星堆專文化，認為它提供屬的核心器物「巨眼」(代表眼睛崇拜)、生命和權杖，便是「亞洲精神共同體」的共同產物，而良渚文化的神徽(出現在玉琮和玉梳背上)，則跟埃及、美索不達米亞以及中美洲印第安文明有密切關聯，這是華夏文明和世界關聯的重要證據。據此，朱大可重構上古神話譜系。

10. 朱大可的文化批評問什麼能夠深入人心

誰是我們這個時代的文化「旗手」：「先知」朱大可

作者：重越提交日期：2009-8-2920:50:00